台灣人對「孝女白琴」就算不熟悉，也一定略知一二。

還記得在小編親愛的阿公過世時，喪禮期間也有請到孝女白琴這項禮儀服務。那時雖然年紀小，但對孝女白琴的哭功和哀嚎功完全震懾到。當她拿著麥克風聲嘶力竭的哭喊時，說實話，我真的受不太住。但在老一輩人的觀念和習俗上而言，哭得越大聲越聲嘶力竭，就是代表你家的晚輩非常孝順；甚至發展成一種，你們家沒哭得很哀戚就是對往生者不尊重、不重視或不孝。

那「孝女白琴」是怎麼發展演變成台灣生命禮儀習俗裡重要且具代表性的一環呢？

孝女白琴出自70 年代，黃俊雄布袋戲「雲州大儒俠」中一角，她原本是一位虛擬的戲偶，歷史的演變是機緣，也是一種巧合。布袋戲裡「孝女白瓊」披麻戴孝，一手持哭喪棒，另一手持白幡，上書「接引西方」，。白瓊之所以如此裝扮，主要目的是為了完成其母最後的遺願：將其骨灰安厝於傳說中的武林聖地。因為台語的「瓊」與「琴」音近，加以「琴」字易為人所理解，也是民間常用的名字，因此一般民眾就將「白瓊」誤為「白琴」，然而這也正足以區分偶戲中的白瓊與喪事中白琴的不同。

「孝女白琴」開始以真人的形象出現，並不是在喪禮中孝女的創舉，而是拜政府禁演布袋戲的巧合。70年代的台灣，全台上下陷入布袋戲熱，大大小小聚集在電視機前就為了看布袋戲，而引發當時台灣政界高度關切。政府以「妨礙農工正常作息」而將其禁掉，數年後雖然獲准重新登上電視，卻被要求要以國語演出，導致原味盡失而觀眾離散。

在大時代的政治環境下失去舞台，歷史的運與巧合，讓演員為了生計必須另謀出路。如果歌仔戲的演出環境沒有變化，自然不會有演員「轉行」的危機，正因面臨環境的轉變，才得再另外尋找表演的舞台，也或許是當時殯葬業者的巧思，喪禮成為戲子的另一個舞台，孝女是一種「代哭」的行業。

「男兒有淚不輕彈」是社會期待的結果，哭泣不僅是一種生理現象或情感表達的道具，還是社會建構下的文化行為。哭泣的行為在封建社會被列為「禮」的表徵之一，葬禮與祭祀對於哭泣的規範應運而生，儀式的單元性將哭泣斷裂化，哭泣成為被期待的禮儀之一。善哭者被稱為懂得禮法，在儒教的葬禮中，哭泣成為禮的「形式」行為。「哭」在喪禮的重要性，而「代哭」以及「喪葬陣頭」也不是台人所獨創，它們一直以來都是華人社會喪葬文化的「傳統」，只是台人將其發揚光大，將「代哭」行為與「喪葬陣頭」結合為一，成為「五子哭墓」或「孝女團」在送葬的行列中展演。

各種不同的世俗因素導致代哭在喪禮中出現，只要「善哭者合禮」的文化思維不變，代哭的現象就不會消失，只是轉為不同的型態在喪禮出現。「孝女現象」與撻伐聲浪，在不同的時空背景不斷出現，這代表「代哭文化」在華人社會一直沒有消失，存在並不一定代表合理，但一項傳統可以維持數千年之久，必有其「過人之處」，這一點是無庸置疑的。

台灣喪葬文化中的孝女白琴登上英國廣播公司(BBC)，且該報導登上即時新聞分享排行第二名，台灣這項特殊的禮儀服務讓外國人感到新奇且震驚。「孝女」不僅是一種社會現象，儘管這社會現象被人所詬病，但「孝女白琴」還承載了數千年來的生命禮儀喪葬文化傳統。